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viernes, 10 de diciembre de 2010

El ensayo: parámetros y posibilidades de composición en el aula de clases

                                                                                                                                                                                                                                   Por: Juan David Zambrano Valencia [1]

         
A diferencia de los tratados o de las obras sistemáticas que buscan, precisamente, agotar el tema, con los ensayos sucede todo lo contrario. El ensayo tiene un cierre momentáneo. En todo buen ensayo debe quedar un intersticio, una pequeña fisura desde la cual pensar un nuevo ensayo.

      Fernando Vásquez, Pregúntele al ensayista, 2008


1. Consideraciones liminares

1.1. Por qué el ensayo

Daniel Cassany (1999) sostiene que escribir es el “acto cognitivo más complejo que existe porque involucra pensamiento, lenguaje e interpretación de la realidad”. Este acto se potencia, más que al exponer una idea, narrar un suceso o describir un objeto, al argumentar una tesis, al defender una opinión. Dicho de otra forma, convencer (intención primaria de la argumentación) al otro de que el calentamiento global pone en riesgo la vida del planeta, resulta ser más difícil que exponer las características de este fenómeno climático o relatar lo ocurrido en cierta región del mundo a causa de un tornado o describir el estado de Haití después del terremoto del 12 de enero de 2010. Argumentar, exige un ejercicio profundo del pensamiento, exige poner en juego una serie de estrategias retóricas premeditadas y planeadas, exige una reflexión larga sobre un tema acerca del cual se dice algo entre novedoso y auténtico, entre verosímil y contundente.

Tal como sucede con otras tipologías textuales, el texto argumentativo se materializa en géneros discursivos: discusiones, editoriales, artículos de opinión, artículos de crítica en la prensa, debates, publicidad, ensayos y otros. Entre todos ellos, el género sobre el que gira este documento es el ensayo, “un género de la tensión”:

De las variadas definiciones propuestas para el ensayo, me llama la atención el hecho de que en la mayoría de ellas se eche mano de dos conceptos o dos términos para dar razón de su ser. O bien son la didáctica y la poesía, o la literatura y la filosofía, o la imagen y el concepto. En todo caso, cuando se busca definir el ensayo, se llega a la conclusión que es un género híbrido, una mezcla de fuerzas. Un centauro, según el pensar de Alfonso Reyes (Vásquez: 2008, 13).

Complementando lo antes dicho, Vásquez (2008) en Pregúntele al ensayista, precisamente, en “El centauro de los géneros. Voces en búsqueda de una definición del ensayo”, profiere que el ensayo:

Por su forma o ejecución verbal, puede tener una dimensión estética en la calidad de su estilo, pero requiere, al mismo tiempo, una dimensión lógica, no literaria, en la exposición de sus temas. Por su materia significada, puede referirse a temas propiamente literarios, como son los de ficción, pero, en la mayoría de los casos, se ocupa de asuntos propios de otras disciplinas: historia, ciencia, etc. Es pues, ante todo, una peculiar forma de comunicación cordial de ideas en la cual éstas abandonan toda pretensión de impersonalidad e imparcialidad para adoptar resueltamente las ventajas y las limitaciones de su personalidad y su parcialidad. En los ensayos más puros y característicos cualquier tema o asunto se convierte en problema íntimo, individual; se penetra de resonancias humanas, se anima a menudo con un toque humorístico o cierta coquetería intelectual y, renunciando cuando es posible a la falacia de la objetividad y de la seriedad didáctica y a la exposición exhaustiva, entra de lleno en un “historicismo” y se presenta como testimonio, como voto personal y provisional (2008: 17-18).

El ensayo, a más de lo dicho hasta aquí, es una solicitud frecuente de los docentes y, por consiguiente, una tarea habitual de los estudiantes. Por ende, realizar un abordaje de sus partes y de sus lógicas de producción será de ayuda para los profesores y se transformará en una manera de guiar a los estudiantes por el complejo camino de la composición argumental ensayística.

1.2. Por qué un texto dirigido a docentes

Los estudiantes, según las reflexiones actuales de la didáctica de la lengua materna, son protagonistas de sus procesos educativos. Lo que quiere decir que en el aula de clases deben ser distinguidos y preparados por los profesores como agentes dinámicos y autónomos; y, para lograrlo, los docentes deben contar con estrategias que les permitan intervenir adecuadamente en las aulas para favorecer dichos procesos. Por tal razón Anna Camps considera que la didáctica es una disciplina de intervención responsable de los dinámicos y complejos procesos de enseñanza y aprendizaje; y Edith Litwin  (1997) ve al docente como el sujeto encargado de favorecer la construcción de pensamiento de sus alumnos y convertir la actividad académica de aula en un momento/espacio reflexivo; en sus palabras: “clase reflexiva” (1997: 84).

En tal medida, a propósito de la producción de ensayos, los docentes -quienes planean las intervenciones de aula- necesitan, como ya se dijo, estrategias precisas para orientar la composición ensayística de sus estudiantes de modo efectivo. De esta forma, con el presente texto se pretende ayudar a evitar que los estudiantes (y, en efecto, el proceso mismo de producción argumental) caigan en las típicas faltas y dudas fruto de consigas sin acompañamiento y desprovistas de instrucciones exactas –verbigracia, “escriban un ensayo”-: (i) confundir la superestructura de este género discursivo con otra; (ii) eludir, por una u otra razón, la elaboración de un texto cuya intención comunicativa responda al interés de persuadir a un interlocutor o a un público más amplio; (iii) desnaturalizar el ensayo, al punto de escribir un texto cuyo fin último no es la defensa de una tesis; (iv) pensar en la escritura como producto y no como proceso; (v) descargar de internet o mandar a hacer los ensayos; (vi) soslayar la necesidad de forjar pensamiento autónomo; (vii) obviar la pertinencia e importancia social y cultural del razonamiento crítico; (viii) temer a la evaluación de algo cuya construcción no produce certezas; (ix) rehuir a la consigna de escribir como acto comunicativo; (x) ignorar el ejercicio de escritura como acción para sobrepasar o resolver necesidades de contexto; entre otras.

2. Estructura del texto

Por tanto, en coherencia con lo ya mencionado, en este documento se dará cuenta del ensayo abordando sus puntos vitales y requisitos básicos de producción con base en los presupuestos de Fernando Vásquez Rodríguez y Anthony Weston, en una suerte de herramienta asesora para la composición textual y documento definitorio/descriptivo de sus partes, en el marco de la actividad de los docentes en el aula de clases.

Se inicia con una breve definición del ensayo. Posteriormente, se enuncian y explican algunas pautas (proceso) de producción, a la vez que se describen sus características: estructura, tipos de argumentos. Y se cierra con una mirada a la defensa de los aportes personales.

3. Definición

El ensayo es un género discursivo de la tipología textual argumentativa, cuya escritura se visualiza en prosa. En él, el autor cumple el objetivo fundamental de defender una tesis para lograr la adhesión del auditorio a la misma. Para ello trabaja desde dos ángulos: uno inmerso en la opinión planteada y otro inmanente al lenguaje utilizado; es decir, la forma como el escritor expresa, desde el punto de vista estético, su idea o ideas. Existen dos clases de ensayo, el literario y el científico-técnico. A pesar de sus  diferencias, ambos se tocan ocasionalmente generando un vínculo. Se sabe de ensayos científicos que apelan a los componentes estéticos del ensayo literario (cómo se dice la idea, esto es, la puesta en escena del lenguaje) o de ensayos literarios que recurren a la formalidad científica para expresarse. A continuación un ejemplo. Se trata de un fragmento de “Del culto a los libros” de Borges (1980) en el que el escritor diserta sobre lo fundamental del libro en la construcción de la memoria humana y en la cultura a lo largo de la historia. Este es un ensayo no literario en el que el valor estético del leguaje se pone de relieve:

En el octavo libro de la Odisea se lee que los dioses tejen dichas para que a las futuras generaciones no les falte algo que cantar; la declaración de Mallarmé: El mundo existe para llegar a un libro, parece repetir, unos treinta siglos después, el mismo concepto de una justificación estética de los males. Las dos teologías, sin embargo, no coinciden íntegramente; la del griego corresponde a la época de la palabra oral, y la del francés, a una época de la palabra escrita. En una se habla de contar y en otra de libros. Un libro, cualquier libro, es para nosotros un objeto sagrado: ya Cervantes, que tal vez no escuchaba todo lo que decía la gente, leía hasta "los papeles rotos de las calles". El fuego, en una de las comedias de Bernard Shaw, amenaza la biblioteca de Alejandría; alguien exclama que arderá la memoria de la humanidad, y César le dice: Déjala arder. Es una memoria de infamia. El César histórico, en mi opinión, aprobaría o condenaría el dictamen que el autor le atribuye, pero no lo juzgaría, como nosotros, una broma sacrílega. La razón es clara: para los antiguos la palabra escrita no era otra cosa que un sucedáneo de la palabra oral.

4. Por dónde comenzar

Se puede comenzar por una idea que llama la atención del escritor, por una experiencia, un problema o una inquietud, por algo sobre lo que se ha pensado largo tiempo y ha pasado por la reflexión. Se intenta, pues, empezar a definir la tesis y a determinar su validez, mediante la confrontación de lecturas previas y momentos de pre-escritura en los que se establezca el rumbo del ensayo y los puntos que se pretenden defender o atacar en él.

Por otra parte, según el modelo de producción textual sociocognitivo, pragmalingüístico y didáctico del grupo Didactext[2] (2003), es indispensable preestablecer el tema acerca del cual se hablará, el público al cual irá dirigido y la intencionalidad del ensayo. El tema, porque implica definir de qué se hablará; o sea, delimitar el terreno sobre el cual se moverá el ensayo. El público, porque así emergerá un diálogo entre escritor-texto, lector-texto y escritor-lector; con el público previsto, es factible determinar el tipo de leguaje que se usará, las estrategias que se emplearán para persuadirlo, las fortalezas y debilidades de la tesis, las conclusiones y las premisas, las fuentes pertinentes para el ensayo, etcétera. Y, la intencionalidad, porque de ella depende la autenticidad del ensayo; dicho en otros términos, si se escribirá para persuadir o narrar o exponer o explicar o describir. La intención fija el propósito comunicativo del texto que se busca producir. No importa la filiación tipológica o discursiva de éste. Complementando lo antepuesto, tema y público se anclan a la intencionalidad y dependen de ella.

5. La exposición de la tesis

La tesis es la médula del ensayo -tan vital como la sangre para el hombre y tan indispensable como el agua para la vida- puesto que trasluce la temática que se abordará en el mismo, la ruta que orientará el escrito, el juicio que se defenderá y la postura del escritor frente al tema. La tesis debe ser clara, concreta. No conviene decirla a medias (ello para evitarle confusiones al lector y descartar las posibles ambigüedades). Es necesario, por el contrario, mostrársela al lector de manera limpia y transparente; es sensato ponerla ante sus ojos. Según Vásquez (2008: 55), “la tesis es la apuesta argumentativa que le proponemos al lector”.

6. Las diferentes formas de argumentar o los distintos tipos de argumentos

Los argumentos se usan para la defensa de la tesis y la afirmación de las conclusiones. Hay varias clases, entre otros: basados en la analogía, en la autoridad, en el ejemplo, en la causa y en la definición[3].

Los argumentos basados en la analogía generan en el lector una sensación de familiaridad, lo hacen sentir “próximo” a la argumentación. Son una comparación entre dos cosas, sucesos, lugares, gentes que conservan relación y se pueden asemejar o diferenciar metafórica, real y/o particularmente. Su finalidad es cimentar aseveraciones o conclusiones factibles. En otras palabras, “los argumentos por analogía, en vez de multiplicar los ejemplos, discurren de un caso o ejemplo específico a otro ejemplo, argumentando que, debido a que los dos ejemplos son semejantes en muchos aspectos, son también semejantes en otro aspecto más específico” (Weston: 1994, 21):

El ejemplo del detective podría iluminar un tanto lo que estoy diciendo. La escena del crimen está repleta de indicios. Por supuesto, tales pistas no son "legibles" sino para alguien capacitado. Para los demás, no hay ni huellas, ni trayectoria de la bala, ni indicios de distinta índole. Así sucede con los textos: cada uno de ellos podría denominarse un crimen. Y como crimen que es posee una serie de pistas, de marcas, de índices sobre el culpable o responsable del delito. Por lo mismo, es el detective el que puede ir formulando hipótesis a partir de lo que va encontrando; allí una colilla, más allá un pañuelo, en ese otro lugar un vaso con un poco de licor. O siguiendo con la analogía: allí un verbo en infinitivo, más allá tres veces la misma palabra, en ese otro sitio una mayúscula en negrilla. Leer es ir recorriendo o reconstruyendo la escena del crimen, la escena del sentido (Vásquez: 1995)[4].

Los argumentos basados en la autoridad son ideas de otros autores que sirven para darle fuerza a las propias (son los más comunes). Al momento de la escritura, las citas se pueden parafrasear[5] o tomar literalmente -tal como fueron planteadas por el autor o autores-. Sin embargo, independiente del modo cómo se introduzca el argumento de autoridad, se citará la fuente y se dará el lugar apropiado al autor:

Ya Thomas Hobbes en su clásico Leviatán (1651) señalaba la irresistible atracción (y por lo tanto el fácil engaño) que padecemos los seres humanos ante todo tipo de presagios. Es una tradición muy antigua (una socorridísima mina de oro, una piedra filosofal) explotar esta debilidad de nuestra psicología. Copio el resumen que hace Hobbes de estos engaños, el cual es preciso y exhaustivo, y parece a su vez un resumen de las técnicas de seducción esotérica que Coelho utiliza en sus libros: "Así se hizo creer a los hombres que encontrarían su fortuna en las respuestas ambiguas y absurdas de los sacerdotes de Delfos, Delos, Ammon y otros famosos oráculos, cuyas respuestas se hacían deliberadamente ambiguas para que fueran adecuadas a las dos posibles eventualidades de un asunto […]” (Abad: 2003)[6].

Los argumentos basados en el ejemplo se refieren a datos estadísticos, a sucesos o a casos demostrables. En este tipo de argumentos la información es irrefutable luego reposa en hechos o datos comprobados. Ello no quiere decir que la tesis sea irrefutable, sino que los datos o hechos en los que se soporta lo son:

De acuerdo a una encuesta realizada por el Pew Hispanic Center el año pasado, el 23% de los 1.200 hispánicos encuestados pensaban que la migración ilegal estaba dañando la economía de Norteamérica y bajando los salarios. Para la entidad, aquel 23% era "una minoría significativa, concentrada entre latinos nacidos en Norteamérica […] Una encuesta más reciente a 800 inmigrantes legales, conducida por Bendicen & Asociados de Miami, y patrocinada por New America Media, encontró que el 23% piensa que los inmigrantes indocumentados deberían ser deportados. (Kalita)[7].

Los argumentos basados en la causa intentan indicar por qué sucede algo retornando a su raíz (causas). Es decir, pretenden explicar, tal vez, un suceso volviendo a las causas que lo originaron. En ese sentido, en esta clase de argumentos los antecedentes (causas) deben estar ligados a las consecuencias (efectos) y enunciarse así en el ensayo: “cuando pensamos que A causa B, usualmente pensamos no sólo que A y B están correlacionados, sino también que «tiene sentido» que A cause B. Los buenos argumentos, entonces, no apelan únicamente a la correlación de A y B, también explican por qué «tiene sentido» para A causar B.” (Weston: 1994, 29):

No es que dispongamos de poco tiempo; es que perdemos mucho. Bastante larga es la vida y aun sobrada para llevar a cabo las mayores empresas; pero cuando se desliza entre el lujo y la ociosidad, cuando no se destina a nada bueno, solo al vernos, por fin, obligados a cumplir nuestro último deber, sentimos que ha pasado aquella vida cuya marcha no percibíamos. Así es: la vida que hemos recibido no es corta, pero nosotros la hacemos tal; no somos pobres de tiempo, sino pródigos. […] nuestra vida es harto suficiente para quién sabiamente la dispone. (Séneca)[8].

Los argumentos basados en la definición[9] buscan precisar con claridad la acepción de un concepto o una serie de conceptos. Estos excluyen las ambigüedades y, en efecto, fundan la univocidad de significados:

El “Software Libre'' es un asunto de libertad, no de precio. Para entender el concepto, debes pensar en “libre'' como en “libertad de expresión'', no como en “bebidas gratis''. “Software Libre'' se refiere a la libertad de los usuarios para ejecutar, copiar, distribuir, estudiar, cambiar y mejorar el software. De modo más preciso, se refiere a cuatro libertades de los usuarios del software:
1.       La libertad de usar el programa, con cualquier propósito
2.       La libertad de estudiar cómo funciona el programa, y adaptarlo a tus necesidades
3.       La libertad de distribuir copias, con lo que puedes ayudar a tu vecino
4.       La libertad de mejorar el programa y hacer públicas las mejoras a los demás, de modo que toda la comunidad se beneficie

Conviene observar que la búsqueda y selección de los argumentos siempre debe estar orientada por la correspondencia que ellos tengan con la tesis, pues su función es soportarla, reafirmarla, ratificarla o contrastarla. Se recomienda prestar atención a la coherencia existente entre pensamientos. En una palabra, a la conexión de ideas entre la tesis y los argumentos seleccionados para su defensa y los que plantee el escritor del texto. En procura de este efecto, se propone hilvanar un amplio abanico de citas o comentarios para tener de donde beber cuando sea requerido. No obstante, perder de vista que no es relevante el número de citas seleccionadas para la defensa de la tesis, sino su pertinencia, podría ser catastrófico en el proceso de producción de un ensayo.

7. La búsqueda de información

En este punto es central ofrecerle al estudiantado bibliografía específica para comenzar con la búsqueda de información. El propósito es recurrir a fuentes documentales que contengan datos relativos a la temática que se abordará e información que aporte a la defensa de la tesis. Para esto, entonces, se entrará en un proceso de depuración en el que el estudiante descartará los datos irrelevantes para el objetivo del escrito y le dará espacio a los significativos. Luego, el escritor-estudiante clasificará la información y la jerarquizará. Se sugiere priorizar la calidad de la información (pertinencia) en lugar de la cantidad[10].

En relación con la calidad de la información, es preciso tener cuidado con las consultas indiscriminadas en la internet, luego algunas páginas suelen no aportar información precisa ya que, en unas, se permite la edición ilimitada de los textos que se publican, y en otras no cuenta con criterios mínimos de publicación que favorezcan la regulación de la calidad de los textos[11].

Lo antepuesto se equipara, en cierta medida, con las fases uno y dos del modelo Didactext de composición textual: “acceso al conocimiento” (primera fase) y “planificación” (segunda fase).

8. La importancia del esbozo

El esbozo es una etapa previa a la producción de la versión final del ensayo. Algunos lo consideran un borrador del mismo y -para efectos de comprensión de los estudiantes- puede considerarse de tal manera. En él se ordenarán, a grosso modo, las partes que constituirán el ensayo: en cuántas piezas de dividirá, “de qué manera se organizará”. Es decir, por dónde comenzará, qué involucrará en el cuerpo y cómo finalizará. El esbozo permite una aproximación a la extensión del ensayo, desde el punto de vista del número de párrafos.

Conjuntamente, es adecuado escribir la tesis o posibles tesis y las ideas personales (conclusiones). Se seleccionarán, por ejemplo, las citas de autoridad o los ejemplos. Acto seguido, se ubicarán las ideas centrales de los párrafos, antes de entrar a desarrollarlas.

9. La estructura de los párrafos

Párrafo de iniciación. En éste, por lo general, se presenta la tesis del ensayo. Es un párrafo transcendental, en tanto servirá para atrapar al lector (seducirlo para la lectura del texto) o para generar la aversión del mismo. Esto es, para que deje el ensayo sobre la mesa y opte por otra lectura. En el párrafo introductorio el escritor se juega la vida del ensayo. Si se habla de un escritor novato conviene, como se dijo antes, que enuncie la tesis de modo transparente, sin rodeos, pues ellos puede sumergir su exposición en confusiones nada recomendables en la escritura argumentativa. Si se piensa, de otro lado, en un escritor con cierta experiencia en aquella actividad, bien podría solicitársele que escriba un párrafo introductorio, previo al de la tesis, en el que comente el tema que trabajará en el ensayo, la estructura e inclusive, el público al que se dirige. Pero si el objetivo es intervenir el proceso de producción ensayística de escritores expertos, lo más apropiado es respetar su estilo, trazar sugerencias de corte teórico y procurar, en lo posible, aumentar su ramillete de estrategias de composición textual.

Párrafos intermedios. En los párrafos sucesivos al introductorio se da cuenta de las premisas y conclusiones que contribuirán con la defensa de la tesis. Ambas, premisas y conclusiones, son las que la desarrollan. Parten de la tesis y, por esto, tendrán relación directa con ella ya que es donde se plantean las ideas que la sostendrán. Su orden dependerá del esbozo trazado con anterioridad. Dicho orden, en palabras del profesor Vásquez (2008, p. 62), se entiende como “la estructura de base que sirve de andamiaje a nuestra tesis”. Cabe decir que los párrafos posteriores al de iniciación no tienen un número establecido y quizás no lo tendrán. Lo realmente valioso es que exploten el potencial argumentativa del escritor y desarrollen por completo la tesis, al punto de hacerla convincente, esto es, eficaz.

Párrafo conclusivo. Éste es igual de significativo al inicial, pues allí el autor no sólo se limita a recapitular, a reafirmar la tesis o a contradecirla, sino que puede exponer todo su arsenal argumentativo para impactar al lector y dejar en él una huella imborrable: “en el momento de terminar nuestro ensayo, es donde deberíamos lanzar lo mejor de nuestra artillería argumentativa. O sorprender al lector con algún giro insospechado en la cadena de nuestro pensamiento” (Vásquez: 2008, 74-75). En el párrafo conclusivo no se da por hecho que el tema haya sido agotado, incluso podrá servir de ventana para continuar con las reflexiones relativas a la temática, entre tanto, extendiendo una invitación a los lectores (explicita o implícita).

Es significativo, eso sí, ahondar en este ítem. Algunas posibilidades para favorecer la escritura del párrafo de cierre, son las que siguen: 1) leerlo en el aula y permitir que los estudiantes efectúen críticas de modo abierto y colectivo; 2) intercambiarlo entre estudiantes y aplicar un ejercicio de coevaluación individual; 3) leerlo a la luz de criterios de evaluación que, por supuesto, englobarán tanto el proceso como la versión final del ensayo; 4) someterlo a los principios de hetero, co y autoevaluación, etcétera.

10. Defensa de los aportes (argumentos) personales

El ensayo no puede convertirse en “un mar de citas”. En esa medida, resulta importante que el autor involucre su opinión, sus conclusiones (argumentos personales), con apoyo en citas de otros autores sin abusar de ello, pues “un exceso de citas, puede llegar a sepultar nuestra idea fundamental; o, al menos, hacerla parecer raquítica o sin mucho vuelo. Tengámoslo presente: tan importante es hallar las citas adecuadas, como no rellenar nuestro ensayo de cuanta referencia encontremos en la búsqueda de información. La credibilidad de nuestro ensayo no depende del número de citas de autoridad que [introduzcamos] sino de la organización de las ideas alrededor de la tesis que hemos elegido como dispositivo articulador”, afirma el profesor Vásquez (2006). En esta instancia juega un papel esencial el esbozo (preescritura).

Ulterior a la etapa de producción del ensayo, se debe ingresar en la última fase de composición textual: la revisión, cuyo propósito es establecer la versión final del texto con base en criterios -predefinidos- de evaluación.

11. Conclusión

Hasta aquí se abordaron únicamente algunas particularidades del ensayo y de su ejercicio de producción; entre ellas: definición, tipos de argumentos, esbozo y búsqueda de información. Aunque, por tratarse de un tema tan vasto, no se incluyeron cuestiones que se estudiarán en otro momento, si se quiere, desde perspectivas disímiles; verbigracia: aspectos gramaticales y pragmáticos, aportes de la retórica antigua a la composición ensayística, conectores lógicos del ensayo, argumentos deductivos, diferencias entre argumentación y demostración...

Por lo pronto, con el ánimo de dejar la puerta abierta, sugiero prestar atención a las recomendaciones que Goyes presenta en el texto: “Dificultades de los estudiantes para elaborar ensayos. Estrategias didácticas para mejorar la escritura argumentativa”, en torno a estrategias que el docente puede utilizar para guiar los procesos que abrigan la enseñanza de la composición ensayística o procedimientos de los que el estudiante-escritor se puede servir para alumbrar su producción argumental: a) llevar a cabo la preescritura en la composición del ensayo; b) elaborar guías para orientar al aprendiz; c) mostrar modelos para luego imitarlos; d) dar la posibilidad de presentar la segunda versión del ensayo; e) leer y retroalimentar los ensayos de los estudiantes.

12. Referentes bibliográficos

Abad, H. F. (2003). “Por qué es tan malo Paulo Coelho”. El malpensante, 50. Bogotá.
Adam, J.-M. et al. (1995). Enseñar a argumentar. Comunicación, lenguaje y educación, 26. Madrid.
Álvarez, T. (2005). “Principales tipos de texto”. Didáctica del texto en la formación del profesorado, 5: 97 -166, Madrid: Síntesis.
Borges, J. L. (1980): “Del culto de los libros”. Otras inquisiciones. Barcelona: Bruguera.
Caro, M. (2007). “El texto argumentativo y su transposición didáctica (en busca de un hilo de Weston para huir de un Minotauro)”, Cuadernos interdisciplinarios pedagógicos, 8:69-81. Armenia: Universidad del Quindío.
Caro, M. (2007). “Del ágora al salón de clases: Rastreo de algunos aportes de la retórica antigua a la didáctica de la lengua”, Cuadernos de Lingüística, 1:53-65. Pereira: Universidad Tecnológica de Pereira.
DIDACTEXT (Grupo) (2003). Modelo sociocognitivo, pragmalingüístico y didáctico para la producción de textos escritos (77-104), Didáctica (Lengua y Literatura), 15: (www.didactext.net).
Goyes, A. C. (----). “Dificultades de los estudiantes para elaborar ensayos. Estrategias didácticas para mejorar la escritura argumentativa”, Bogotá: Universidad De La Salle.
Ministerio de Educación Nacional (2006). Estándares básicos de Lenguaje para la Educación Básica y Media. Bogotá: MEN.
Sánchez, J. I. y Osorio, J. J. (2006). “¡Una ayudita, profe! Inquietudes más frecuentes al momento de elaborar un ensayo”.  Lectura y escritura en la educación superior. Diagnósticos, propuestas e investigaciones, 95-107, Medellín: Sello Editorial Universidad de Medellín, Grupo de Investigación LOGOS, Lectura y Escritura Superior.
Séneca, L. (2005). De la brevedad de la vida. San Juan: Editorial Universidad de Puerto Rico.
Vásquez, F. (1995). “La lectura, la abducción, el pensamiento”. Oficio de maestro, 83-86. Bogotá: Javegraf.
Vásquez, F. (2004). Pregúntele al ensayista. Bogotá: Kimpres.
Weston, A. (1994). Las claves de la argumentación, trad. J. Malem, Jorge, Barcelona: Ariel.


[1] Licenciado en Español y Literatura, Especialista en Enseñanza de la Literatura y estudiante de la Maestría en Ciencias de la Educación de la Universidad del Quindío, Colombia. Docente e investigador del programa de Licenciatura en Español y Literatura de la misma casa de estudio.
[2] Grupo de investigación en Didáctica del texto, adscrito a la Universidad Complutense de Madrid.
[3] Se advierte que aquellos son apenas algunos de los muchos tipos de argumentos que existen. Se citan estos por considerarse los más frecuentes.
[4] Cita tomada del ensayo: “La lectura, la abducción, el pensamiento”.
[5] En este caso se glosa una idea de alguien más con palabras propias, sin desconfigurar su sentido.
[6] Fragmento tomado del ensayo: “¿Por qué es tan malo leer a Coelho?”.
[7] Cita tomada del texto: “Inmigrantes versus Inmigrantes”.
[8] Fragmento extraído de libro: “De la brevedad de la vida”.
[9] A propósito, el profesor Teodoro Álvarez (2005) profiere que la definición está ligada a la argumentación puesto que restringe interpretaciones que vayan en varias direcciones para evitar el almacén de dudas, confusiones e incertidumbres.
[10] En seguida, si se quiere, se escribirá el título o posibles títulos; cosa que no es nada sencilla por cuanto el nombre del ensayo debe ser lo suficientemente atractivo para ganar público: escribir títulos para vender ensayos. En síntesis, llamará lectores y entablará relación estrecha con la tesis y el contenido del ensayo.
[11] Al respecto, recomiendo leer “Cómo copiar (bien) de internet” de Umberto Eco.

sábado, 4 de diciembre de 2010

A manera de muestra. Ejemplo de dos ensayos de distinto corte y línea argumental.



El primero es un texto que articula las líneas lógica y psicológica (recuérdese la retórica antigua), y bordea los muros del ensayo científico. El segundo es un ensayo literario cuyo perfil apela básicamente a la razón (línea lógica). 



ENSAYO I


El Satanismo, una religión de lo humano
¡De la muerte de Satán y otras verdades!


Por: Juan David Zambrano Valencia
Docente e investigador de la Universidad del Quindío


El satanista no es malvado, es virtuoso.
CC


No pienso que satanismo sea pasearse por las calles mirando con frenesí o agrediendo física y verbalmente a las personas. Tampoco creo que sea profanar tumbas en busca de desenlaces necrófilos ni supuestos fines rituales. Mucho menos que sea herir o asesinar niños, ni matar animales. El satanismo no es un constructo del “mal” ni una religión causante de la “destrucción humana”. Es, en realidad, otra forma de ver el mundo; otra manera de estar en él e interpretarlo. Es una búsqueda de la verdad; un continuo viajar sobre la historia para conocerla y aprender de ella. El satanismo es un recorrido en dirección al perfeccionamiento humano[1] -“la potenciación de sus facultades”-; un encuentro del hombre consigo mismo mediante la estimulación instintiva controlada: un permanente retorno a la naturaleza humana. De ahí que se afirme que el satanismo es “una religión de la carne”[2] cuyos dioses, sin más, son el hombre y la mujer[3].

A la luz de esas ideas es posible justificar cuatro cuestiones.

1. Suena ilógico el insistente ataque a esta religión con base en soportes no sólo sobrenaturales, sino ignorantes y, por qué no, temerosos. Aún más si tales soportes provienen de la Iglesia[4], para la cual la figura de Satán representa grandes ingresos económicos y garantiza, en amplia medida, su permanencia en el mundo. Me explico. Satanás es duramente cuestionado por la Iglesia, pero ésta, al tiempo, lo utiliza como un medio para la obtención de poder y para la conservación de sus miembros (a quienes, según se dice, se les libra de las garras del “maligno” y de la posibilidad, al llegar la muerte, de ir a parar al infierno: “hábitat del Diablo”).

Sin embargo, ¿qué sucedería si Satanás fuese pensado por sus seguidores como una mera representación simbólica y no ya como un ente carnal o etéreo? Es decir, ¿qué ocurriría si los satanistas ya no creyeran en un Satanás con cuernos, cola y tridente, sino, en él, como una idea, como una manifestación discursiva? Además, ¿qué pasaría si dicha idea se tradujera en “la indulgencia del instinto humano” y, por derivación, en un evento comunicativo cuya función es recordar las condiciones e importancia de la libertad, las capacidades intelectuales del hombre y la bondad de los placeres carnales? Mejor todavía, ¿qué debería ocurrir si desde los estrados satánicos se asevera que Satanás no existe como lo narra la tradición, sino, por el contrario, como un símbolo? ¿Acaso implicaría que si se niega la existencia corpórea o espiritual de Satán, por derecho propio, se niega la existencia, en igual dimensión, de Dios? ¿Acaso la muerte de Satanás en manos de los Satanistas significa la descofiguración de la Iglesia tal como hoy se conoce? ¿Acaso todo ello quiere decir que Satán es el mejor amigo que la Iglesia ha tenido[5] y no el peor de sus enemigos, como hasta hoy se asegura?

2. Al Nietzsche asesinar a Dios, inevitablemente asesinó a su adversario: Satanás. LaVey, seguidor de la teoría vitalista del filósofo alemán, comprendió esto claramente. Así lo evidencia el apartado uno del libro dos de La Biblia Satánica (“Aire. Libro de Lucifer. La iluminación”), titulado: “Se busca! -Dios- vivo o muerto”. Aquel habla de las disímiles creencias en Dios de individuos, conglomerados y religiones en diversas épocas, y de la variación sufrida por este “concepto” -Dios- a lo largo de la historia. Es demostrativo, entonces, que si LaVey buscaba a Dios “vivo o muerto” -más lo uno que lo otro-, entendía que Satán no era un sobreviviente de las potentes reflexiones nietzscheanas. Y siendo incondicional a ellas, no entraría en refutaciones absurdas y mucho menos en la contradicción de su propia voz. Por tanto, los satanistas niegan la existencia tangible e intangible[6] de Satán, lo que significa, sin duda, que lo han matado, que han asesinado su legado ficcional y en su lugar han puesto un nuevo Satanás; un Satanás reconceptualizado, recreado, reimaginado. Un Satanás simbolizado.         

3. Resulta esclarecedor, si lo pensamos en términos de virtud, que el satanista se encamine en una colecta cultural que le permita reunir condiciones suficientes, en este caso ideológicas, para ser más humano, promover la guerra intelectual y, por consiguiente, contar con argumentos para confrontar desde el campo de las ideas y no desde el campo carnal. Digo esclarecedor porque esto determina, de un lado, un presupuesto del satanismo enmarcado en la ética satánica; y de otro, un distanciamiento de principio con la orientación de la Iglesia. La cual, por una parte, situó en un único libro la verdad y conocimientos absolutos de la humanidad (La Santa Biblia); y por otra -su discurso valida la afirmación que sigue-, suscita el rechazo, la marginalidad, la deslegitimación del satanismo[7]. Esto es, ni más ni menos, la insinuación de actos de guerra carnales.    

4. Es atractivo pensar que el hombre sea considerado como centro de una religión y no algo o alguien que se encuentra más allá de su percepción. En el satanismo cada hombre es su propio dios, en tanto éste fija su destino, construye su vida y es capaz de elegir. En oposición, la Iglesia ubica en el centro a Dios, mientras el hombre es situado en sus alrededores a manera de criatura adoradora dominada por el mandato celestial. Veamos un paragón que defina mejor esta diferencia con apoyo en algunas religiones convencionales[8]. El satanismo rinde culto al hombre: la corporeidad, el catolicismo a Dios: la espiritualidad; el satánico autodetermina su vida, la vida del evangélico es determinada; el satánico es autónomo -decide-, el cristiano es cautivo de la decisión divina. En el satanismo el hombre representa el centro, en el judaísmo, la periferia. En el satanismo el hombre ejerce el poder, en el catolicismo lo ejercen por él.  El satánico se sobrestima, el cristiano se subestima; no por otra razón Feuerbach planteó que la sobreestimación de Dios implica la subestimación del hombre[9].

Aunque suene trillado y sea una pregunta desgastada, ¿por qué no evitamos dilatar más esta discusión renunciando a tanta superchería y contemplando de una vez por todas que el hombre creó a Dios y no al revés?

Lo cierto, es que el satanismo es más próximo a la realidad del hombre que la Iglesia; que Satanás es mucho más cercano a la naturaleza humana que a la naturaleza espiritual. En consecuencia: a Satán los agradecimientos no las detracciones; a Satán la vida no la muerte; a Satán la libertad no la esclavitud; a Satán el placer no la prohibición; a Satán la virtud no la maldad. Para Satanás la tierra, no el infierno ni el cielo.


Bibliografía consultada


Feuerbach, L. (1995). La esencia del cristianismo, Madrid: Trotta. 
Nietzsche, F. (2008). El anticristo, Madrid: Alianza.

Referencias electrónicas

LaVey, A. S. (1987). “Los nueve pecados satánicos”. En: http://www.churchofsatan.com/Pages/SinsSpT.html Recuperado el 05 de mayo de 2004
LaVey, A. S. (1967) “Las once reglas satánicas de la tierra” (1967). En: http://www.geocities.com/templodetezcat/satanismo/las_once_reglas_de_la_tierra.htm Recuperado el 05 de mayo de 2004
LaVey, A. S. (2007). La biblia satánica. En: http://darkmagicworld.files.wordpress.com/2007/04/la-biblia-satanica.pdf Recuperado el 05 de mayo de 2004  
Luetich, A. A. (2003). “El origen de la idea de Dios según Feuerbach”. En: http://www.luventicus.org/articulos/03U019/index.html


[1] Traigamos a colación a Hadji, para quien el hombre es un ser “perfectible”, susceptible de cambios y por ello educable. En: Zambrano, A. L. (2002). “Definición y pretensión de la pedagogía”, Pedagogía, educabilidad y formación humana, Cali, Nueva biblioteca pedagógica, p. 37.
[2] En efecto, una religión de la Tierra.
[3] Citadas afirmaciones surgen de la lectura de La Biblia Satánica (1972) (The Satanic Bible),  “Las once reglas satánicas de la tierra” (1967) y “Los nueve pecados satánicos” (1987). Textos escritos por Anton Szandor LaVey, fundador de la Iglesia de Satán (1966) -Church of Satan-.
[4] Entiéndase ésta, de ahora en adelante –suponiendo que se me permite-, como sinónimo de Sistema Religioso, concepto que encuadra todas aquellas religiones en las que se alaba y venera a Dios y su hijo, independiente de la multiplicidad de formas, saberes y nombres.
[5] LaVey plantea esa idea en “Las nueve declaraciones satánicas” (1969), del siguiente modo: “¡Satán ha sido el mejor amigo que la iglesia siempre ha tenido, ya que la ha mantenido en el negocio durante todos estos años!”
[6] Carnal y espiritual.
[7] Hay quienes dicen que, “a tono de falacias y eufemismos…”
[8] Con la certeza de que las comparaciones “siempre son odiosas”.
[9] Sospecho que existen allí motivos de peso para decir que, en lo hondo y extenso del mundo -es sólo una hipótesis-, hay más satánicos fuera que dentro de las ordenes satanistas. Me atrevo a decir inclusive, que hay muchos cristianos que son más satánicos que cristianos: sus actos hablan por sí solos.









ENSAYO II


Rabelais: una aproximación a la palabra bivocal en Gargantúa y Pantagruel




Por: Juan David Zambrano Valencia
Docente e investigador de la Universidad del Quindío

… De risa y no de lágrimas quiero escribir,
ya que reír siempre es lo más humano.
                                                                                                                 François Rabelais


En este ensayo se intenta poner de manifiesto algunos aspectos relevantes de la obra Gargantúa y Pantagruel, epopeya satírica, de Francisco Rabelais (1494 - 1553), con apoyo en la Polifonía Novelesca del lingüista, profesor y crítico marxista, Mijail Bajtín (1895 - 1975), bajo la óptica de la Palabra bivocal, forma polifónica que engloba: “el humor, la ironía, la sátira, la parodia y, en general, todos los actos de habla indirectos” (Castrillón, 2006: 4).

Rabelais es, según Bielinsky, un genio, el “Voltaire del siglo XVI” (Bajtín, 2003: 7). Michelet estima que “Rabelais ha recogido directamente la sabiduría de la corriente popular de los antiguos dialectos, refranes, proverbios y farsas estudiantiles, de la boca de la gente común y los bufones. Y a través de esos delirios, aparece con toda su grandeza el genio del siglo y su fuerza profética. Donde no logra descubrir, acierta a entrever, anunciar y dirigir […] Este libro es una rama de oro” (Bajtín, 2003: 7). Y Bajtín lo pone al nivel de Dante, Boccacio, Shakespeare y Cervantes, debido a su alta influencia en la literatura, a la preponderación de la vida carnavalesca, al valioso testimonio que dejó en Gargantua y Pantagruel como baluarte del lenguaje[1], al rechazo que ejerció “a los cánones y reglas del arte literario vigente [y ruptura de los mismos] desde el siglo XVI hasta nuestros días” (Bajtín, 2003: 8), y en total, a la evidente intención de burla, de hacer estallar de risa, a la crítica agreste en el fondo, con frecuencia despiadada, pero bañada de episodios radiantes, orientados a la Universidad, al clero, a los magistrados, a los reinados, a la política, a la cultura, a la iglesia:

Al observar que también saqueaban la despensa en donde tenían el vino para todo el año y las demás provisiones, volvió desolado al coro de la iglesia, en donde estaban los demás monjes en sus rezos, aturdidos como fundidores de campanas, y al oírlos cantar Ini, num, pe, ne, ne, ne, ne, ne, ne tum, ne, num, num, ini, i, mi, i, co, o, ne, no, o, o, ne, no, ne, no, no, no, rum, ne, rum, les dijo: -¡Bien, bien cantado! ¿Por qué no cantáis adiós nuestros manjares, adiós nuestra vendimias? ¡Que me lleve el diablo si ya no están en nuestro claustro! ¡Por Dios que, además de los ramicos, han cortado las cepas y nos han condenado para más de cuatro años a jarabe de ramas! ¡Por el vientre de San Jacobo! ¿Qué vamos a beber, pobres diablos de nosotros? ¡Señor, Dios, da mihi potum! (Rabelais, 1967: 89).

La palabra bivocal hace gruesa resonancia con la caricaturización de las instituciones, del  monaquismo, del espíritu gregario del pueblo y con el remedo jocoso de la maquinaria de justicia. Por ejemplo la burla desmedida, además hiperbórea, de la institución que antecede, referida a la permisividad de cara a las ejecuciones inhumanas y a los presupuestos guerreristas de la realeza, que al igual constituían guerras sin sentido, más por diversión que por razones justas, más por deslumbrar que por luchar contra los abusos, más por preconizar sus intereses que por extirpar la esclavitud:

[…] Creo que estos bribones vienen a que yo les pague aquí mi bienvenida y mi proficiat. Es de razón. Les voy a dar el vino; pero no será sino para risa. Y sonriendo desató su bella bragueta, sacó al aire su méntula y los meó tan copiosamente que ahogó a doscientos sesenta mil cuatrocientos dieciocho, sin contar en esta cifra las mujeres y los niños (Rabelais, 1967: 57).

Veamos otro suceso de la obra donde se hace narración similar:

El rey montó en cólera, y, furioso, sin preguntar más, sin averiguar más, hizo publicar por todo el país bandos y llamamientos para que todos, bajo pena de horca, armados de todas armas, acudieran a la gran plaza delantera del castillo a la hora de mediodía […] Entonces, sin orden ni continencia, invadieron los campos, destruyendo y devastando cuanto encontraban a su paso, sin distinguir pobres ni ricos, lugar sagrado ni lugar profano; se apoderaban de bueyes, vacas, toros, terneras, gallinas, capones, pollos, ocas, puercos, patos y asnos” (Rabelais, 1967: 86 - 87).

En otro ángulo, Rabelais traza una animadversión al discurso ortodoxo y por supuesto, monotemático; a la vez que se ríe, a viva voz, de la forma en que se impartía y era exteriorizado en apropio de la oralidad: burlándose magistralmente de él y de sus expositores. La tonalidad burlesca vuelta en el rechazo, trastorno de su moral y principios, implicó el descontento de los jerarcas de la iglesia. Pero a Rabelais en nada le afectaba tal molestia, pues por su parte continuaría trivializándola y haciendo de aquel discurso un falaz foco o engañoso conducto de verdad:

Ejem… Ejem… Ejem… hasche. Ya; ya os he probado que debéis dármelas. Ego sic argumentor. Omnis campana campanabilis in campanario campanando, campanans campanativo campanare facit campanabiliter campanantes. Parisisus habet camampanas Ergo gluc. ¡A… ja… ja! Esto esta dicho […] ¡Ay, Domine! Yo os ruego in nomine Patris et Filii et Spiritus Sancti, amen, que nos devolváis nuestras campanas. Y Dios os guarde de todo mal, y Nuestra Señora os dé salud (Rabelais, 1967: 62).

Luis Hernández Alfonso comenta que ciertos críticos literarios han dicho que en Gargantúa y Pantagruel asoma, por cada uno de los nombres allí enmarcados, la representación burlesca de reinos, países, clases sociales, grupos, personajes, apellidos: “con pocas discrepancias, los críticos ven en el reino de la Entelequia -o la Quinta Esencia- a la Sorbona; en la isla Sonante, a Roma; en la de los Papimanes, a los católicos; en la de los Papafigos, a los reformadores; en la de los Chicanons (embrollones), a los curiales; en los Chats fourrés (gatos con pieles), a los magistrados; en los Dipsodas, a los Lorena; en Pulherbe, a Puits-Herbant; en Rondíbilis, a Guillermo Rondelet, etc” (Hernández, 1967: XXX - XXXII). Tanto así que se ha llegado a pensar, es hasta ahora una hipótesis, que Gargantua representa a Francisco I, mientras Pantagruel simboliza, de divertidísima manera, a Enrique II:

Cuando terminó Gargantúa su discurso, le fueron entregados los sediciosos que había pedido […] Después enterró los muertos con todos los honores en el valle de Noisettes y en el campo de Bruslevieille, hizo curar y cuidar a los heridos en su gran noscomio (enfermería), y los perjuicios que la villa había sufrido los hizo pagar todos de su dinero, sin más prueba que el juramento. Por último, determinó levantar un gran castillo y dispuso guarnición y patrullas para defenderlo en lo sucesivo de los asaltos y asonadas que pudieran sobrevenir (Rabelais, 1967: 149).

Panurgo: […] Después se levantó, soltó un pedo, dio un salto, un resoplido y gritó horriblemente y con gran entusiasmo:
  -¡Viva siempre Pantagruel!
Éste, cuando le vio hacer todas estas cosas, quiso imitarle; pero al soltar el pedo la tierra tembló en nueve leguas a la redonda y el aire corrompido engendró más de cincuenta y tres mil hombrecillos enanos y contrahechos; después escupió, y de su gargajo salieron otras tantas hembras encorvadas como las que habréis visto en muchos lugares, que no crecen sino como las colas de las vacas, hacia tierra, o como los rabos de ardilla, en redondo (Rabelais, 1967: 273 -274).

“El chiste mordaz, que corre de boca en boca, es celebrado, crea un ambiente; y cualquier persona puede así <<naufragar en el ridículo>>, el peor de los fines” (Hernández, 1967: XXX). Rabelais no acumula incoherencias, mucho menos torpezas, hay una tenaz precisión en lo que escribe, todo viene cargado de una intención, generando, por ende, heridas severas a sus objetos de burla; no por más fue perseguido agrestemente:

Los tabaquinos  nos dijeron que tuviésemos a la dama reina por excusada si no comía con nosotros, porque sólo se alimentaba de ciertas categorías, abstracciones, especies, apariencias, pensamientos, signos, segundas intenciones, antítesis, metempsícosis y objeciones trascendentales (Rabelais, 1967: 762)[2].

Recordemos ahora que hacia 1543 la Universidad de Paris condenó los dos primeros libros de Gargantúa y Pantagruel. Poco después, en 1546, tras el surgimiento del tercer libro compilatorio de la obra[3], dedicado por demás a la reina de Navarra, fue condenado por la Sorbona. En 1548 surge una nueva edición de ésta (la cuarta, pero fragmentaria) publicada en Lyon; cuatro años más tarde, es decir en 1552, la imprenta de Miguel Fezaudat, de París, publica de modo íntegro el cuarto libro, censurado de nuevo por la Sorbona. Por tanto y la infinidad de injusticias cometidas indiscriminadamente por la Universidad de París y la Sorbona, ya que a Rabelais le preocupaban las desventuras del pueblo, al punto de convertirse en un espigado humanista y formarse como médico, nuestro autor les dedica un amplio espacio en sus libros donde las cuestiona duramente y las parodia con notable entusiasmo:

Entelequia es su verdadero nombre. Que se vaya a cagar el que la llame de otra manera. Quien de otra manera la nombra, yerra por todo el cielo […] Vi un joven alquimista que obtenía artificialmente pedos de un burro muerto y los vendía a cinco sueldos cada uno […] Pero Panurgo vomitó villanamente al ver un servidor de la Quinta Esencia que hacía fermentar un gran recipiente de orina humana y cagajones de caballo con mucha mierda cristiana. ¡Oh, que villano! Sin embargo, nos explicó que con aquella destilación sagrada daba de beber a los reyes y a los grandes príncipes y con ello conseguía alargar su vida una toesa o dos (Rabelais, 1967: 759 - 766).

Cabe subrayar que muchos ven en Rabelais un bufón de la literatura, exclusivamente dispuesto a divertir; sin embargo, en respuesta a tan menudas acusaciones, Geruzez afirma que si se ahonda en los relatos rabelesianos, con la idea de despojarle de sus vestimentas, al topárnoslo sin “su ropaje festivo”: “se deja al desnudo la erudición más profunda y la filosofía más audaz. Rabelais abre el siglo XVI como Voltaire cierra el siglo XVIII” (Hernández, 1967: XLVI - XLVII). Por si fuera poco, Hernández Alfonso indica que estos dizque críticos, “son los mismos que no dan otro alcance a Don Quijote o a las obras de Quevedo. Para ellos, Rabelais no perseguía otra cosa; con lo que […] convierten a un autor genial en una especie de payaso de feria” (Hernández, 1967: XXVIII). Gráciles acusaciones a las cuales Rabelais -de ante mano-, podría decir, ausente de error, sugiere:

No conviene estimar con tal ligereza las obras humanas, pues vosotros mismos decís que el hábito no hace al monje, y los hay vestidos con hábito monacal que tienen de todo menos de monjes; como los hay envueltos en una capa española, y por su valor lo que menos recuerdan es a España.  He aquí por qué es preciso abrir el libro y valorar cuidadosamente lo que contiene. Entonces comprenderéis que la droga guardada en su interior es muy diferente a lo que prometía la caja, es decir, que las materias tratadas no son locuras, como anunciaba el título (Rabelais, 1976: 6).

Sepa usted que en la Edad Media y el Renacimiento ninguna fiesta era llevada a cabo sin la participación de los elementos cómicos propios del momento, dispuestos siempre para la burla, el humor e inclusive la parodia. Estas prácticas consagradas por el pueblo y de uso colectivo, fueron llevadas hasta lo grotesco, hasta el humor extremo. Un humor picante, disfrazado por el ingenio de Rabelais; violentando así, más allá del mismo acto festivo, los modelos dogmáticos y tradicionales insertos, peligrosamente, en las costumbres del hombre medieval y renacentista (lo propio hizo Luis Vidales en Colombia con su obra cumbre, Suenan Timbres, aun cuando no de manera tan burlesca y sarcástica). A ello Bajtín tiene que decir: “todos estos ritos y espectáculos organizados a la manera cómica, presentaban una diferencia notable, una diferencia de principio […] con las formas del culto y las ceremonias oficiales serias de la Iglesia o del Estado feudal. Ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente” (Bajtín, 2003: 11).

Bajtín asegura también “que dentro de los escritos escatológicos de Rabelais existe la evidente intención de descubrir la historia del humor popular, así como las sorprendentes prácticas del carnaval renacentista”[4]. De tal manera que Rabelais, al desacralizar con determinación, sagacidad e ironía esferas sociales de gran peso, desacralizaba, por derivación, la conciencia colectiva del pueblo, fijada radicalmente al conformismo:

Después de comer todos, tambaleándose, marcharon a la pradera, y allí, sobre la blanda hierba danzaron al son de las alegretes flautas de las dulces cornamusas, tan asnalmente, que era celestial pasatiempo el verlos retozar y divertirse (Rabelais, 1967: 20).

Léase, en seguida, otro ingrediente de la burla antes anotada, revestida aquí por las “prácticas del carnaval renacentista”:

Luego, extendiendo el tapete sobre la mesa, le traían muchas cartas, muchos dados y muchos tableros, pues allí se jugaba: A la berlanga. A la prima. A la vela. Al robo. Al triunfo. A la picardía […] A las treinta y una […] Al alegre […] A pares o nones. A cruz o pila. A las cartas […] A la tirelitantaina. Al cochinillo va adelante. A las pegas. Al cuerno […] Al yo te pellizco sin reír. Al insultarse. Al desherrar al asno. Al salta afuera […] Al salta adentro […] A los bolos. A las bolas. A la calva. A la flecha. Al pico romo. Al toca un… Al amasijo. A la bola corta. Al distraído. Al borracho. Al azotado […] A la conversación. A nueve manos. A la máscara […] A la gallina ciega […] Al cerdo cebado. A culo salado. Al piñón.  Al tercio. Al baile de Auvernia (Rabelais, 1967: 69 - 71)[5].

No obstante Rabelais, al parodiar una mofa por tradición aceptada, una burla frontal que rompía directamente todo lo sagrado, resalta e inmortaliza de forma pintoresca: un mundo, un espacio de intercambio cultural, un contexto que alternaba vida con el mundo oficial, “La Iglesia y el Estado feudal”. Un mundo “no-oficial”, además intenso. Un mundo que ponía de relieve las fieras contradicciones del Imperio Medieval. Un mundo en el que se hallan categorías que demuestran en su multiplicidad un único “aspecto cómico del mundo” de esa época, que de acuerdo el crítico ruso: “están estrechamente interrelacionadas y se combinan entre sí” (Bajtín, 2003: 10).

Al parecer, entonces, Rabelais destaca a la vez una burla que en palabras de Foucault, nos ayuda a “ampliar nuestra participación en el sistema presente”. De este modo los grupos marginados por el discurso dominante “en tiempos de no-carnaval”, no sólo recobran su conciencia durante la época de carnaval, sino que, en conjunto, difunden una concepción concerniente al discurso dominante que busca callarles:

- Tira, baila, torna, enreda. 
-Quita de mí el agua, ¿así amigo mío? 
-Azótame con ese vaso galantemente. 
-Échame clarete hasta que el vaso llore. 
-Estás un poco febril, mi amiga. 
- ¡Por el vientre de San Quenet, hablemos de beber! 
-Yo no bebo más que a mis horas, como la mula del Papa.
-Yo no bebo más que en mi breviario, como un buen padre guardián (Rabelais, 1967: 21). 

De cualquier modo el cuadro central de Gargantúa y Pantagruel gana inestimable brillo con la mención tácita de sus dos características primordiales; primera, “una teoría de la resistencia, una teoría de la libertad contra toda forma de dominación” que pretendía reafirmarse, diré, en una línea cíclica, con persistencia en la abstracción del mundo real,  concibiendo la abertura de una dilatada ventana que no impedía a los oprimidos materializar el mundo soñado (mundo amortizado, explícitamente, por el culto al dolor. Mundo propugnado y vendido por ese discurso dominante), sino por el contrario, posibilitaba su paso al otro lado, esto es, el retorno a Kairos[6]: el arribo  transitorio a ésta morada; la estadía no duradera pero sí apetecida, sugestiva y ferviente. La segunda característica, inseparable de aquella, se enmarca en un planteamiento ideológico que redimensiona y redescubre el modo impositivo de vivir con base en una mejor condición humana; que es lo mismo, un discurso que resignifica la vida misma con insistencia en “mejores principios”, figurando “una forma especial de la vida, a la vez real e ideal […] En suma, durante el carnaval es la vida misma la que interpreta, y durante cierto tiempo el juego se transforma en vida real. Esta es la naturaleza específica del carnaval, su modo particular de existencia” (Bajtín, 1974: 13 -14):

-¿Qué fue lo primero, la sed o la bebida? 
-La sed, porque ¿Quién hubiera bebido sin sed en el tiempo de la inocencia? 
[…] -Nosotros, inocentes, no bebemos sino cuando tenemos sed. 
- No; yo pecador, cundo bebo sin sed, no lo hago para el presente, sino para el futuro, para el porvenir, como comprenderéis. Bebo para la sed venidera.
- Yo bebo eternamente. Es mi eternidad beber y beber eternamente. Cantemos. Bebamos. Entonemos un motete.
- […] Bebed siempre y jamás moriréis. Si yo no bebo me quedo seco. Vedme muerto. Mi alma se escapará a cualquier criadero de ranas. Las almas jamás habitan en parte seca.
- […] Si el papel de mis pagarés bebiera como yo bebo, mis acreedores olerían bien a vino cuando vinieran a presentármelos. Esa mano os molesta en la nariz.
- […] El gran Dios hizo los planetas y nosotros los platos netos.
- Yo tengo la palabra de Dios en la boca: Sitio.[7]
- […] O lachryma Christi! Esto es de la Divinidad. Es vino tinto (Rabelais, 1967: 21).

Este rescate de la “cultura popular del humor”, asimismo, recoge del modo más enérgico los últimos latidos de un período en crisis, tendiente a la “transformación de los valores culturales colectivos, de plurilingüismo extranacional, de diversificación de corrientes y tendencias del pensamiento, de los valores religiosos, sociopolíticos, literarios, etc” (Castrillón, 2006: 2).[8]

Por la ya expreso, Gargantúa y Pantagruel es un baúl insondable, el cual no ha sido revelado por completo a falta de nuevas investigaciones -Bajtín es un vivo ejemplo de tan exhaustiva labor- que arrojen claves cuya validez permitan su recreación, actualización y significación pertinente; porque sin lugar a dudas Gargantúa y Pantagruel, obra maestra, es un tejido de acertijos ávidos de resolución.

Sé, de otro lado, que lo aquí suscitado no es suficiente, de ningún modo, para admirar totalmente la creación rabelesiana, y sería una ilusión tratar de suponer lo contrario; pero sé, también, que al menos, acerca al lector a ciertas gamas que tanto al interior como al exterior de Gargantúa y Pantagruel juegan un papel importante, además satírico, risible, transgresor y humorístico:

En cuanto a mí, al que os habla, creo que desciendo de algún opulento rey o príncipe de los tiempos antiguos, pues jamás habéis podido ver un hombre con mayores deseos de ser rey y rico, para pasarla bien, no trabajar, vivir sin cuidados y enriquecer a mis amigos (Rabelais, 1967: 12).


Referencias bibliográficas

Bajtín, Mijail. (2003). La Cultura Popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El Contexto de François Rabelais. Madrid: Alianza.
Castrillón, Carlos A. (2006). “El principio dialógico en Mijail Bajtín. Reflexiones del texto Mijail Bajtín y el principio dialógico en la creación literaria y en el discurso humano, de Juan Herrero Cecilia”. Armenia: Universidad del Quindío.  
Hernández, Luis (1967). “Bosquejo biográfico”. En: Gargantúa y Pantagruel y otros escritos. Madrid: Aguilar.
Rabelais, François (1967). Gargantúa y Pantagruel y otros escritos. Madrid: Aguilar.


Consultas virtuales

El carnavalismo en Rabelais y su mundo”. Tomado de: www.celtiberia.net Consultada el 23 de diciembre de 2009.



[1] En la obra el autor inventa palabras tomando raíces griegas y latinas. Hernández Alfonso piensa a propósito que “la obra de Rabelais ofrece, además, un tesoro incalculable, desde el punto de vista idiomático” (Hernández, 1967: XL), realizando, hasta hoy, uno de los mayores aportes al léxico francés, agregando a éste palabras de disímiles lenguas y proveyéndoles, con el triunfo, propagación y contagio de la lúcida obra, “carta de naturaleza en toda Francia. Con harta razón, pues, se le considera como uno de los <<padres del moderno idioma>>, que tan admirables frutos brindaría después” (Hernández, 1967: XL).
[2] Extraído del capítulo: “Cómo la Quinta Esencia curaba las enfermedades con canciones”.
[3] A saber, el compendio completo de Gargantúa y Pantagruel se traduce en cinco libros, mas no es seguro, todavía, que el último pertenezca a Rabelais.
[4] “El carnavalismo en Rabelais y su mundo”. Tomado de: www.celtiberia.net. Pág. 1. Texto que igualmente se sirvió de: Rabelais and His World. En: www.amazon.com. Edición en castellano: Mijail Bajtin. Rabelais y su Mundo. Barcelona: Barral. 1974.
[5] Me permito señalar que el listado de jolgorios de los que disfrutaba Gargantúa, soportados en la cita, son distribuidos por Rabelais en dos largas columnas, pero por comodidad, los he organizado, como se habrá visto, de manera horizontal.
[6] Kairos o Kairós, según una confiable fuente, es “el tiempo que no transcurre”. Mientras que al fijar la mirada en www.wikipedia.com -que contribuye de sobre manera a definir claramente el concepto, en acepción nada alejada de la previa- encontramos que Kairos es el momento justo’; es en la filosofía Griega y Romana la experiencia del momento oportuno; los pitagóricos le llamaban Oportunidad. Kairos es el tiempo en potencia, tiempo atemporal o eterno, y el tiempo es la duración de un movimiento, una creación. Para Proclo (filósofo griego) y para ciertos pitagóricos Kairos es el primer Dios y la primera causa. Kairos también es la risa, la risa oportuna que produce bien.” Nuestro mecanismo de organización temporal asume una sola imagen auditiva para designar el tiempo. En Wikipedia se asegura que “los griegos tenían dos: Chronos y kairosChronos es el tiempo del reloj, el tiempo que se mide. Kairos, […] no es el tiempo cuantitativo sino el tiempo cualitativo de la ocasión, la experiencia del momento oportuno.”
[7] “Sí, tío. Sitio: sed tengo. Palabras de Cristo en la cruz” (Barriobero y Herran: 1967: 24); nota al pie de página.
[8] Para mayor información véase: Juan HERRERO CECILIA. Mijail Bajtín y el principio dialógico en la creación literaria y en el discurso humano. Barcelona: Anthropos. Pág. 60. En: CASTRILLÓN, Carlos Alberto “El principio dialógico en Mijail Bajtín. Reflexiones del texto Mijail Bajtín y el principio dialógico en la creación literaria y en el discurso humano, de Juan Herrero Cecilia”. Armenia: Universidad del Quindío. 2006. Pág. 2. Los elementos aludidos en la cita son a la par principios rectores y/o agentes patrimoniales de la novela.